在現時代，技術已經成為人類社會生活的一種決定性的力量，或者如海德格爾所說，已經成為現代人的歷史命運。技術的飛速發展使城市景觀在短時間內出現質與量的巨大變化，當下中國的各類新城市中心景觀就“恰如其分”地彰顯出當代技術的“大手筆”。在鄭州的鄭東新區規劃中，日本建筑師黑川紀章設計了一個面積6．08km2的龍湖，周邊環繞著眾多高層建筑共同演繹了“三年出形象，五年成規模”的人造奇跡，被譽為“中原第一高樓”的280m高鄭州會展賓館業已動工，被寄希望成為中原的新“名片”[1]；在中部小城宜陽縣，占地29．33hm2的新行政中心在一場狂飆式的“造城”與“造景”運動中也初具規模，實現了整體大挪移[2]。

　　人類城市景觀的變遷史也反映出了人類技術的發展歷程。劉易斯·芒福德認為，若沒有新石器時代各種灌溉溝渠、運河、水倉、壕塹、渡槽、供水排水管道等作為容器的“一整套發明創造領先，古代城市便根本無從形成其最終形式……”[3]。技術是那些“人類借以改造與控制自然以滿足生存與發展需要的包括物質裝置、技藝與知識在內的操作體系”[4]，但技術天生具有的目的性、后果的難以預見性使得它在人類的世界中并非中立與中性，社會決定論與技術決定論的研究都表明技術本身是富含價值的，有其作為倫理與政治問題的豐富意含，它化身為技術理性，像章魚一般將觸角伸向社會與人的心靈，成為引導當代城市景觀走向的重要原因。

　　理性，在古希臘哲學中由兩個概念“邏各斯” (Logos)和“努斯” (Nous)共同指稱。Logos是赫拉克利特提出的哲學概念，含有“尺度”、 “普遍規律” 之意，主要是指一種“客觀必然性”，Nous是阿拉克薩戈拉提出的哲學概念，含有“精神”、“動因”之意，主要指一種神秘的決定力量。但自近代哲學“笛卡爾轉向”之后，理性不斷被主觀化，在康德那里，理性被分裂為理論理性和實踐理性，最終完全變成了主觀理性。按霍克海默的界定，主觀理性是指以工具的、主觀的意識來理解的理性，它關心的是手段的“適用性”，很少關心目的本身“是否合理”，由于科學技術最能滿足人們對效率的追求，當主觀理性與技術結緣，就形成了主觀理性最集中的表現——技術理性。技術理性的張揚與深化同工業文化的蓬勃發展有著密切的關聯，工業革命將培根拷問自然、催逼自然的理念進行了徹底的實踐，創造了以往人類歷史無法比擬的技術成就，也使追求效率和實用、利益最大化的技術理性發展到登峰造極、無以復加的地步，它擴展到文化生活的所有領域，成為工業社會占統治地位的思維方式和文化樣式，也使現代社會成為以高科技為依托，以效率邏輯為準則，以工具有效性為尺度，以物化指標來衡量的標準化的技術文化社會。

　　超越技術本身的技術理性如同術士自己呼喚出來卻無法駕馭的魔力，成為“圍繞著目的的—合理的行為即技術實踐所形成的一整套基本文化價值[5]，它帶來了現代技術與科學的高速發展及與之相伴隨的城市景觀的巨變，但在這個過程中也使人類忽視了對人生價值與意義的本真關懷。

　　1 “炫技”的景觀設計

　　弗洛姆認為，技術理性在現時代正如一個新的幽靈在我們中間徘徊，然而不幸的是，只有極少數人清醒地意識到它的存在。這個新的幽靈就是：“一個致力于最大規模的物質生產和消費的，為整個機器的由計算機所控制的完全機械化的新社會”[6]。這個社會正如芒福德所言成為一個巨機器，它是一個整體組織和同質化的社會系統，由命令、權力、預見以及所有控制的持續增加所促成的組織類型產生出了超級能量。在弗洛姆看來，這個過程中有兩個基本的原則在起作用。

　　第一個原則是最大效率與產出原則，它由對最大量的追求以及最小的時間與金錢代價為保證。1990年代中后期以來，地方政府習慣將經濟發展作為壓倒一切的職能，并以此為目標構建起全社會的巨機器，城市景觀作為最易呈現的建設成果成為經濟與地方政治發展過程中的“踏腳石”。“小城市修建的馬路超過lOOm寬；人口不足5萬的城鎮，修建的廣場卻可以站6萬人；越來越多過大、過豪華的行政中心、商務中心、會展中心在一些城市拔地而起……這些盲目建設正在中國約1／5的城市泛濫”[7]，城市景觀成為邀約投資的誘餌，抬升地價的先遣，提升政績的捷徑。不可否認的是，“最大效率與產出原則”在城市化發展的初期確實解決了景觀“饑渴”的問題，但效率原則以及資金的捉襟見肘又使得這些景觀營建往往是重量不重質。但當看到“'形象工程'變'撂荒廣場”'這樣的新聞標題時[8]，弗洛姆所寓言的人的“被動性”及“異化的官僚主義”還是那么栩栩如生。

　　第二個原則是凡技術上能夠做的事都應該做。這一原則意味著否認人文主義傳統所發展起來的一切價值。人文主義傳統認為事情只有在人出于他的成長、快樂與理性需要做它的時候，是在真善美的時候才去做。中國城市的水幕電影最早出現在1980年代，國際上僅在法國、日本等幾個大城市擁有，是典型的“高技”景觀，需要采用功率為7000W的特殊播放機播放，并使用70mm寬的專用水幕電影帶。由于放映成本高，大部分城市一年僅放映幾次，但還是引得許多城市在“設備最先進”、“水幕最寬”、“水柱最高”等技術指標上競相比拼，這與飽受詬病的建筑“比高”同出一轍。當一處新建景觀被尊稱為城市的“名片”時，其建設與存在的初衷就已背離了“人”的需要，變成了某種炫耀。

　　2 無趣的景觀設計

　　景觀趣味是指景觀場景中使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，它的產生與景觀的藝術指向有著直接的關系。諾曼·紐頓指出，“景觀建筑學，一個僅僅誕生一個世紀的專業，卻是一門和人類生存歷史一樣悠久的藝術”[9]，奧林也曾經說過，“景觀建筑學是一門藝術，它在解決實際問題之外，還具有特殊的價值和含義”[11]，這都清晰的闡明城市景觀具有與藝術品相似的獨創性與直指人的靈魂、引發共鳴的特征。但競相攀比的同質城市“偽趣味景觀”暗示出了這個時代技術理性的又一大“杰出貢獻”及其對景觀趣味的威脅。

　　借著復制技術的強大力量，技術理性侵入文化領域催生出一種以工業生產和復制技術制造文化產品的行業——“文化工業”。加之受商業價值的支配，文化的產生就變成了文化的生產，其目的是獲得利潤，文化藝術的創造也被納入按照固定框架生產的過程。1936年，瓦爾特·本雅明發表文章，認為復制技術在文化生產中的運用必將帶來兩種后果，其一是藝術的“韻味”在大眾藝術的“震驚”中消散了，其“膜拜價值”已經讓位于“展示價值”；二是這種大眾藝術有利于藝術的民主化和大眾的解放。而霍克海默和阿多爾諾則反駁道：龐大的文化工業體系的主要特征是產品的批量化和標準化，這種藝術已經失去了批判社會的功能、拒絕商品化的能力和獨一無二的本真性。這兩種觀點反映出“文化丁業”的“功”與“過”。在當下中國城市，似乎警惕文化工業的威脅遠比贊頌它的優點更加迫在眉睫。今天在A市見到的大型鋁合金雕塑，明天就可能在B市出現，后天也許就明碼標價成為四處販賣的商品。在連貫的文化工業生產模式下，景觀創作變成了從成熟的場景中汲取營養，使之程式化甚至變為俗套。

　　當人們鼓吹文化事業的“產業化”時往往會使本屬于公共資源的城市環境卻在某些場景中變成了贏利的工具。商業信息假借“景觀”之名附著在各類戶外家具、燈具、小品、候車亭等景觀元素上，主宰了整體景觀氣氛的營造。它們常營造出顛覆日常的場景，通過對日常生活環境的解構和再造生產出異國情調、卡通天地、歷史追溯、科幻世界等景觀意向，這些不直接取材于地域文化和生活背景的“趣味”為人們帶來了新奇感，實際上卻是受到了利益的驅使，營造出偽個性化的氛圍。

　　“偽趣味”的欺騙性還使大眾喪失了對現實景觀的批判能力，馬爾庫賽預言：在工業社會里，單向度的人喪失了對現存社會否定和批判的原則這一第二向度，不去把現存制度同應該存在的“真正世界”相對照，同時喪失了理性、自由、美和快樂生活的習慣。越來越多的城市人樂于接受愈來愈絢麗的景觀氛圍。